​学戏是为了演戏，演员只有真正上台演出才能逐渐进步

学戏是为了演戏，演戏是为了给观众带来精神上的艺术享受，从而达到“高台教化”、寓教于乐的作用。光学、练而不去实践，那就不是演员。戏是靠一个一个动作在舞台上做出来的，练了半天就要上台表演。只有在舞台上演出了才真正体现了学与练的真谛，演是学与练的落脚点，“一靠学，二靠思，三靠演”正说明了这个道理。

戏曲表演的最大特点是既要演出人物又要演出行当，就是“在共性中见个性”，这是中国艺术哲学的高明之处。我们还可以从深层次去探究，尽管戏曲行当概括了生活中的人物类型，但反映到每个具体人物身上又是不同的。生活中的人们在思想感情、身段言语上是不可能绝对相同的，那么作为再现生活的戏曲艺术在舞台上表现生活本身时，也必然要体现出人物丰富多彩的性格特点。

从创造形象来讲，有了行当的基础后，在创造这一类 角色时，就提供了方便的条件。此外，同样的角色由不同的演员诠释也会异彩纷呈、千姿百态。行当化的表演也是一种程式，当然，这种程式是灵活的规范，而不是机械的僵化。我们强调程式是融化在每个不同人物的形象当中的，要“一人千面”，而不是“千人一面”， 要在程式中见人物。

有的时候在小生行当中时常会出现许多人物演唱同样的板式、相似的唱腔、穿戴同样的服装等，这些都是体现具体角色的表演技巧。行当技术是为创造形象服务的，但在对待具体人物时必须要根据人物的性格进行创造性地使用。如周瑜和吕布的穿戴、唱腔几乎一样；梁山伯与潘必正的表演风格相似；王明芳与陈大官同属穷生，这些在表演上到底怎么区分开来，必须要从他们的身段、唱念中找出看似相同而又截然不同的独特性的东西，绝不能搞雷同化的表演，千篇一律。

必须要在行当的共性中演出人物的个性，同中见异，异中见真，异中见美，要求演员抓住每个人物“神”的特性，挖掘内心的不同变化，演出人物的多异性。从历史来看，每位京剧演员演戏都必须要经历演出、总结、再演出、再提高的过程，不断“磨戏”才能提高演出水平和质量，有道是“玉不琢，不成器，戏不磨不成艺”。每次演出之后，演员应该仔细分析演出的成败得失，失误的原因在哪儿，怎样改正，如何避免重犯。

要考虑观众对于演出中哪些内容、技巧等方面的反映强烈，哪些平谈，为什么还要思索演出中突然出现的闪光点，如何保持、继续发展等问题。一个角色的成功就是要经历演员边学、边看、边演、边提高，逐步塑造成完美的人物形象的漫长过程，必须要使一出戏常演常新，精益求精，日臻完美。

文字来源（梨园漫步）